Enésimo apunte beat

Música y beatniks no son conceptos excluyentes.

Existe una leyenda que se esconde detrás de la historia de En el camino, quizás la gran novela de este grupo literario. Dicen que Kerouac, aventurero y bohemio, escribió su libro más famoso en tres semanas de 1951, mientras escuchaba jazz en un cuartucho. Para no interrumpir su proceso buscó un largo rollo, apergaminado, en donde tecleó la gran excursión de Sal Paradise y Dean Moriarty (o de él mismo y de su compañero Neal Cassady) sin necesidad de cambiar las hojas en su máquina de escribir. En el exorcismo utilizó como mantra la frase: “primer pensamiento: el mejor pensamiento”. De allí que el espíritu de la novela despida cierto aire de improvisación y espontaneidad, como un dejarse llevar, como algunas canciones de free jazz en el bajo de Jaco Pastorius.

Tampoco para nadie es un secreto la predilección que sentía Kerouac por esta música (en su libro Mexico City Blues el experimento con el ritmo es incontestable). En los 40, cuando conoció en Columbia a sus amigos de generación, William Burroughs y Allen Ginsberg (Old Bull Lee y Carlo Marx, en la novela), los garitos de Nueva York eran dominio de Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Miles Davis. Ellos experimentaron con las formas, abolieron los arreglos clásicos y dejaban todo en manos de la improvisación. Lo suyo terminó por llamarse jazz bebop. Beat era la palabra que mejor encajaba en sus maromas musicales, al ser considerada por los jazzistas como el pulso del acento rítmico sobre el cual se improvisaba. Kerouac no dudó en apropiarse del término hasta afirmar que él formaba parte de la Generación Beat, con todas las ambigüedades que el nombre traía consigo.

Los beats fue un conglomerado surgido con el desencanto de la guerra. Sin embargo, buscaron la libertad y las nuevas sensaciones, en todas sus formas, como contrapeso a la aplastante realidad. Por eso no es descabellado pensar que, dentro de la improvisación de su estructura, existan detalles premeditados.

Cuando se está ante Aullido de Allen Ginsberg las resonancias cobran más significados. Ahora, en el terreno poético, Neal Cassady vuelve a ser un espectro creador, una musa, la gasolina que hace posible el poemario. Es Ginsberg quien describe su primer contacto sexual con este personaje. Tomado de la mano de Cassady reconoce en Burroughs a su amigo y gurú, al hombre que le regalo el titulo de su volumen, y con esto se atreve a atreverse. Se lanza en el tobogán del jazz y comienza un viaje sin freno, lleno de miasmas, fluidos, vergas y garitos. Un grito que encierra otros gritos en una humanidad que nadie quiere leer de esa forma. El chofi es puñal, por ejemplo. Resulta increíble que este libro haya sido perseguido, cercado y juzgado con la misma severidad destinada a un ciudadano.

Como siempre, el arte queda y los intríngulis se vuelven eso: anécdotas. Aullido levanto polémica y no es una lectura complaciente, pero es muy posible que en este poemario se concentre toda una propuesta grupal. La sinceridad comprimida de todos los beatniks. La eucaristía de una generación.

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Aullido

Aullido.

Allen Ginsberg

Es bastante difícil tratar de escribir algo novedoso de un poema que ya mucha gente con antelación, y mejores argumentos, analizó antes que uno. Así que de una vez, si usted se encuentra leyendo esto, queda advertido, tal vez no vaya a encontrar nada nuevo.

En la lectura de la traducción hecha por Rodrigo Olavarría del poema “Howl” del escritor Allen Ginsberg, pude encontrar muchas similitudes con un libro que, al igual como pasó en la época en que salió éste texto, retrató y revolucionó (me refiero a una revolución de esas chiquitas) a una generación particular. El libro al que me refiero se llama “Opio en la nubes” del escritor colombiano Rafael Chaparro Madiedo. “Opio en las nubes”, al igual que “Howl”, fue la radiografía de cierta parte de una generación que, como en todas las últimas generaciones, han querido “romper un molde”, salirse del esquema que la sociedad a cada uno le otorga la suerte y que sin querer queriendo se cultiva con paciencia y esmero. Y un sentimiento de culpa. Y de rabia y de impotencia.

Sería difícil, tal vez un poco inútil, tratar de resumir la trama de ambos textos en un reglón y medio. Sería difícil porque en ambos textos, aunque en un principio no parezcan muy visibles, tienen un trama fraccionada por cantidades de imágenes la cual cada una en sí misma contiene una subtrama. Yo veo la estructura de este poema y de este libro como dos álbumes de fotos de alguien que con una cámara estuvo ahí en el momento indicado para congelar desde el momento más feliz hasta el más triste de su cercano mundo.

“Sólo existe el presente y punto. El presente es ya, es un techo, una calle, una lata de cerveza vacía, es la lluvia que cae en la noche, es un avión que pasa y hace vibrar las flores que Amarilla ha puesto en el florero, el presente es el cielo azul, es una gata a la que le digo eres cosa seria y ella me responde sí, soy cosa seria, mierda, el presente es un poco de whisky con flores, es esa canción con café negro, es ese ritmo con olor a tomate, ocho de la mañana, techos grises, teticas con pecas, nada que hacer I want a trip trip trip mierda que cosa tan seria. “

Pg 96. Opio en la Nubes.

Hay una evidente relación en cuanto al tratamiento de la temática de este texto citado en comparación con la primera parte del poema de Ginsberg. Hay apartes de “Howl” muy cercanos a la prosa en la que se vale de líneas más largas cargadas de una tensión y un ritmo necesario para los clímax que describía:

(…) que salieron de putas por Colorado en miríadas de autos robados por una noche, N.C. héroe secreto de estos poemas, follador y Adonis de Denver -regocijémonos con el recuerdo de sus innumerables jodiendas de muchachas en solares vacíos y patios traseros de restaurantes, en desvencijados asientos de cines, en cimas de montañas, en cuevas o con demacradas camareras en familiares solitarios levantamientos de enaguas y especialmente secretos solipsismos en baños de gasolineras y también en callejones de la ciudad natal (…)

(…) que fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en Madison Avenue entre explosiones de versos plúmbeos & el enlatado martilleo de los férreos regimientos de la moda & los gritos de nitroglicerina de maricas de la publicidad & el gas mostaza de inteligentes editores siniestros, o fueron atropellados por los taxis ebrios de la realidad absoluta (…)

Los dos en apariencia, en forma, son versos en prosa, pero no dejan de perder la esencia poética.

En la segunda parte del poema “Howl” encontramos también algunas similitudes con “Opio en las nubes” pero de una manera más general. Se puede distinguir en este fragmento del poema que es un desarrollo más agresivo, más bulloso, estridente de la idea que venía tratando en la primera parte. Es como su nombre lo indica, y como seguramente mucha gente lo habrá dicho, un aullido. El chofi es un puñal. La cercanía que tiene este frente a opio en las nubes es que el libro, en su conjunto, en su naturaleza misma es otro aullido (Y esto también lo ha dicho mucha gente).

Finalmente en la última, y más pasiva, parte del poema, el autor se muestra en una faceta mucho más reflexiva pero al mismo tiempo punzante y sin desligarse de la intención central del poema.

“(…) Estoy contigo en Rockland
Donde te burlas de los cuerpos de tus enfermeras las arpías del Bronx
Estoy contigo en Rockland
Donde gritas en una camisa de fuerza que estás perdiendo el juego del verdadero
ping pong del abismo
Estoy contigo en Rockland
Donde golpeas el piano catatónico el alma es inocente e inmortal jamás debería
morir sin dios en una casa de locos armada
Estoy contigo en Rockland
Donde cincuenta shocks más no te devolverán nunca tu alma a su cuerpo de su
peregrinaje a una cruz en el vacío
Estoy contigo en Rockland
Donde acusas a tus doctores de locura y planeas la revolución socialista hebrea
contra el Gólgota nacional fascista
Estoy contigo en Rockland
Donde abres los cielos de Long Island y resucitas a tu Jesús humano y viviente de la
tumba sobrehumana(…)”

Por su parte en “Opio en las nubes”:

Kilómetro 20

Highway, mi amor

Encendiste la máquina de hacer los días

Y no sé cómo pararla

He intentado con los silencios, con los ruidos

Con las palabras, con la lluvia

Con la llave número 13

Highway, mi amor

Encendiste la máquina de hacer los días

Y no sé cómo pararla

Highway, mi amor

Prefiero las máquinas de hacer pájaros.

Página 155.

Son evidentes entonces las similitudes en ambos textos, en cuanto a la temática en cuanto a son retratos de una generación particula, la forma de expresarla esa realidad, en un álbum de fotografías.

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MOVIMIENTO Y VELOCIDAD EN HOWL

Patada en los genitales, puñalada en el ojo, vómito negro de perro sarnoso en un callejón hinchado de basuras. Howl, es el símbolo de lo terrible, seco, e inmisericorde, que palpita (estridente algunas veces, potencialmente casi siempre) en las entrañas de los hombres.

A mi juicio, lo más impactante del poema es que genera una fuerte sensación de movimiento y velocidad. Para lograr ese efecto devastador, recojo 5 condiciones determinantes:

1. Manejo de la energía (Contenida Vs. Emitida): Los versos expresan sin ambages un motivo, razón o determinación y, sin embargo, en la medida que se encadenan, al tiempo que explotan, guardan con acierto una gran cantidad de material tensionante. Los iniciales son ejemplares:

He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la
locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de
un colérico picotazo

El comienzo es contundente y en el fondo, casi oculto, uno busca una causa, o espera una consecuencia en las acciones.

2. Juego de longitudes con los versos: Es una constante el quiebre de los versos, alternando entre estrofas con medidas regulares, y otras que incorporan largos y cortos. Ya que con un poema se afecta lo físico y lo emocional, puedo afirmar que dicha distribución, sumada al contenido, primero arrastra y magnetiza al lector, gracias a versos kilométricos, veloces por la casi ausencia de puntuación, y cuando la inercia que provocan, nos invita a seguir en ese estado, entonces la dimensión se altera con un verso milimétrico que frena, reduce y detiene.

Que hablaban sin interrupción durante una setenta horas del parque al apartamento al bar a Bellevue al museo al Puente de/
Brooklyn,

Lo más parecido a ello, es la sensación de estar subidos en una montaña rusa.

3. Repeticiones y exclamaciones: Envuelven la lectura en una atmósfera de delirio, potenciada por un ritmo trepidante. Las repeticiones generan una percepción de viaje en espiral, como cuando nos trasladamos teniendo un punto fijo como referencia o hito.

Carl Solomon! Estoy contigo en Rockland
donde tú estás más loco que yo
Estoy contigo en Rockland
donde debes sentirte muy extraño
Estoy contigo en Rockland
donde imitas la sombra de mi madre Estoy contigo en Rockland

Las exclamaciones, por su parte, hace que la lectura roce con la paranoia o la esquizofrenia. (Esto se nota especialmente en la estrofa de Moloch).

¡Moloch en cuyo seno me aposento en soledad! ¡Moloch en cuyo seno sueño ángeles! ¡Demente en el seno de Moloch! ¡Chupapo-llas en Moloch! ¡Desamado y sin hombre en el seno de Moloch

4. Lugares y personajes: Fortalecen la idea de movimiento pues, mediante ellos, cambia constantemente la perspectiva de localización. A eso se suma la inclusión de innumerables personajes, lo que posibilita una imagen de masa o volumen.

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Letanías de Allen Ginsberg

POR: Rubén Varona

“I saw the best minds of my generation destroyed by
madness, starving hysterical naked,”

Allen Ginsberg, asfixiado por el materialismo y las frivolidades de la vida moderna, en su poesía eleva su voz disonante y vuelve sus ojos al hombre, buscando su propia esencia. Por ello Howl no es un lamento, tampoco una pesadilla, sino el aullido de alguien que escribe con su propia sangre, como diría Nietzsche, consciente de que el mundo tal como se vive, se desmorona ante los ojos inertes de una sociedad apática, al borde del precipicio.
Tal vez el mayor acierto de la poesía de Ginsberg, sea su lenguaje honesto y desgarrador, alimentado con su propia existencia, impregnado de sensaciones que hieren, que como una bofetada sacuden al lector.

“I want people to bow as they see me and say
he is gifted with poetry, he has seen the presence of
the Creator.
And the Creator gave me a shot of his presence
to gratify my wish, so as not to cheat me of my yearning
for him.”

Otro acierto poético de Ginsberg en su poética, está en su estrategia de llamar a las cosas por su nombre: Las drogas son las drogas, un pene es un pene, y la locura humana es la locura humana; sin utilizar símiles rebuscados o metáforas en desuso. Así, el lector queda atrapado en los significados que encierran las palabras en su connotación primaria. Esta estrategia encuentra su perfección al maldecir su realidad, pero también al santificarla, al hallar girasoles ocultos tras capas de mugre, o confundirse entre las góndolas de un supermercado para entablar un diálogo surrealista con sus maestros y olvidar el hambre, la soledad, la miseria humana que lo rodea.
La realidad descrita por el autor al ritmo de un jazz de Charlie Parker o de Dizze Gillespie, es aquella que refleja ciudades de alcantarillas putrefactas, de locura e injusticias sociales, pero que a pesar de la fealdad de la vida misma, siempre encuentran un girasol, un sentimiento de amistad o una terminal de buses que lo lleve a otro lugar, a una estación más en su búsqueda de sentido.
El poema es una conversación a bordo de sí mismo, de su propia esquizofrenia. En él, se respirara el perfume de sus fantasmas, como el de García Lorca entre sandias, el de Carl Salomón entre los delirios de peyote, el de Walt Whitman, preguntándose quién mato a las chuletas de cerdo, o del mismísimo Kerouac, como alter ego del poeta.
Hace 54 años se escuchó por primera vez la voz disonante de Ginsberg y fue tan fuerte que posibilitó algunos de los fenómenos más importantes del siglo XX, como el movimiento hippie, la lucha por la igualdad racial y el feminismo; pero la hipocresía propia de una sociedad norteamericana de postguerra, consideró Howl como un texto pornográfico y obsceno, y posó sobre Ginsberg un INRI de escritor maldito, que mandó a la cárcel a su editor Lawrence Ferlinghetti. Por suerte la jueza que presidió el juicio en contra no encontró obscenidad en el poema y en su sentencia recordó el refrán: «Honi soit qui mal y pense» (El mal está en quien piensa mal).
En este sentido resulta lógico que el autor haya sido tildado de inmoral y que la edición de Howl, que además reunía otros poemas hubiese sido recogida por el gobierno:
¿Quién más hubiese podido hablarle así a América, que un hijo suyo? ¿Quién más hubiese podido poner su dedo en la llaga a un pueblo adormilado pero sediento de paz?
“America when will we end the human war? Go fuck yourself with your atom bomb.”

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La fatalidad inevitable.

Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca.

En esta elegía, Lorca no sólo canta la muerte del torero, sino que además lamenta la pérdida del amigo íntimo, adquiriendo dimensiones tan dramáticas como épicas a lo largo de las cuatro partes de las que consta el poema: La Cogida y la Muerte, La Sangre Derramada, Cuerpo Presente y Alma Ausente. Es la segunda parte la que interesa para este comentario, puesto que me parece significativa por las razones que a continuación expongo.

Mientras que en la primer parte, el poeta encausa su esfuerzos en crear una polaroid lírica, en capturar el instante en el que se presenta la tragedia para conservar un fragmento del tiempo que es y jamás volverá a ser, en La Sangre Derramada, Lorca descubre el dolor que él experimenta ante la muerte de su amigo, a la vez que elogia sus hazañas en el ruedo: lugar donde justamente representa la escena más dramática.

Es, además, el punto en el que el poema nos demanda atención, con una especie de volta marcado por un cambio estructural: si bien en La Cogida y la Muerte, la repetición del verso “A las cinco de la tarde” le da un sentido de constancia y contundencia al poema, en esta segunda parte, se rompe la forma para adoptar la del romance, que a mi juicio refuerza el espíritu popular de este llanto.

Pero es, sin duda, el verso inicial y su repetición lo que impacta con mayor fuerza: ¡Que no quiero verla!, asegura Lorca, estableciendo el ritmo a la vez que rechazando absolutamente la presencia de la sangre, cuya imagen todo lo llena.

Como el nombre lo evidencia, el sentimiento de este poema de Lorca es el rastro de desolación que deja a su paso la muerte, de impotencia ante el carácter inexorable de la fatalidad. Y me atrevo a sugerir, incluso, que el poeta acepta con estoicismo lo inevitable, cuando al final de Cuerpo Presente declara: ¡También se muere el mar!

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In Garcia Lorca's "Lament for Ignacio Sanchez Mejias" the repetition of word and image create a rythm, passing of time, and a sense of the sacred. It investigates the connections between the physical and the sacred in a way that illustrates a distinct progression of time.

The repetition of "las cinco en la tarde" throughout the first part of the poem "La cogida y la muerte" creates a rythm that grounds the reader in a scene that is both incorporeal and illusive. The use of images and abstractions throughout the poem, the pendulum like transition back and forth between the two throughout the poem helps enforce this rythm. The rythm, once established, helps to create an atmosphere to approaches the sacred. It becomes prayer like, a sort of sacred chant to commemorate the dead man.

The connection between the physical and the sacred- the transition from one to the other is marked in this airy, illusory space between the two places. The idea of transition is also reflected in the titles of each section.

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A propósito de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías

Por: Oscar Godoy Barbosa

La muerte es el tema esencial de esta elegía del español Federico García Lorca. Muerte porque es el trágico final de un torero, Ignacio Sánchez Mejía, el que da origen, fuerza y cadencia al poema. Y elegía porque es un lamento, una queja que pone de manifiesto la tristeza del poeta por el amigo fallecido en el ruedo.

Ignacio Sánchez Mejías ha muerto, nos dice el poeta desde el título, pues solamente se llora por aquellos que nos dejan. Y ha muerto en ese escenario entre festivo, trágico y palpitante, íntimamente ligado con la esencia española, esa especie de ritual público en el que se enfrentan el hombre y la muerte: la corrida de toros.

El Llanto se compone de cuatro poemas, cuatro momentos de la tragedia. En el primero, La cogida y la muerte, nos encontramos ante el instante preciso en que el torero, tras ser embestido por el animal, fallece sobre la arena. Un verso se repite constantemente, como un eco, una sonoridad que el poeta desea reiterar una y otra vez, como si quisiera grabar en la memoria del lector lo ocurrido en una hora precisa: “A las cinco de la tarde”.

De alguna manera, este verso es como una campana de duelo que suena una y otra vez, a medida que la vida se extingue. Y se intercala con versos de gran fuerza, que van mostrando la magnitud de lo que ocurre (“Lo demás era muerte y solo muerte”/ “¡Y el toro, solo corazón arriba!”), la agonía (“Cuando el sudor de nieve fue llegando” / “La muerte puso huevos en la herida” / “Las heridas quemaban como soles”), y la consumación de la tragedia (“¡Eran las cinco en todos los relojes!” / “¡Eran las cinco en sombra de la tarde!”).

El segundo poema, La sangre derramada, como el anterior, también reitera un verso, pero con una intención distinta. En este caso, la línea “¡Que no quiero verla!” es la negativa del poeta a ver la sangre del torero sobre la arena. Es el momento de la negación, de no querer aceptar la llegada de la muerte.
En lugar de aceptar la muerte, el poeta prefiere hacer en este poema un homenaje al torero. La quinta estrofa, la más larga, está dedicada justamente a evocarlo en la muerte (“Por las gradas sube Ignacio/con toda su muerte a cuestas /Buscaba el amanecer /y el amanecer no era”), y a ensalzar su valentía y su calidad humana (“Como un río de leones / su maravillosa fuerza / y como un torso de mármol / su dibujada prudencia”). Y lamenta, finalmente, la sangre derramada (“Y su sangre ya viene cantando: cantando por marismas y praderas”), esa sangre que la voz narrativa lo reitera, no quiere ver.

El tercer poema, Cuerpo presente, parte también de una reiteración: la idea de la piedra como una especie de altar que permanece, sobre el que se deslizan los años y las vidas (“La piedra es una espalda para llevar al tiempo”). Y en esa piedra que es como un altar se encuentra ahora el cuerpo inerte de Ignacio Sánchez Mejía (“Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido”).

“Ya se acabó”, afirma el poeta, como si hubiera llegado al fin el momento de la aceptación de la muerte, tan evidente y sólida como la piedra. El poeta quiere, además, que toda la gente mire el cadáver (“Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura”) y que le indiquen la manera de llevarlo a su última morada (“Yo quiero que me enseñen dónde está la salida / para este capitán atado por la muerte”). Y manifiesta, por último, el deseo de que el hombre muerto acepte su condición y descanse en paz (“No quiero que le tapen la cara con pañuelos / para que se acostumbre con la muerte que lleva / Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido / Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!”).

Cuando morimos, la vida sigue. Y los vivos, tarde o temprano, dejan atrás a los muertos. Por eso el cuarto poema, Alma ausente, reitera una y otra vez la idea de que al torero muerto ya no lo conoce nadie (“No te conoce el toro ni la higuera”), con una afirmación ya inapelable: “porque te has muerto para siempre”. Pero ante esa dura realidad del olvido, el poeta se afirma como aquel que guardará la memoria (“No te conoce nadie. No. Pero yo te canto”) del amigo.

¿Y qué es la poesía, en este caso, sino una bella manera de guardar la memoria de los que parten en la muerte? García Lorca traza, en esta obra, un recorrido que no solo es semblanza y homenaje, admiración y dolor, lamento y comprensión, por el torero fallecido, sino también una parábola de la condición humana, de la fragilidad de la vida y la acechanza permanente de la muerte y el olvido.

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¡Santo Moloch acompañé a quienes aullaron en Rockland!

Por Margarita Ruiz Soto

Paseo por HOWL de Allen GINSBERG -1955-1956

(Utilizo la traducción de Xoán Abeleira para el lector hispanoparlante)

I. “(…) hasta después del mediodía escuchando el crujido del funesto destino”.

Howl es el poder del vértigo que produce la locura sin retorno. Constata el delirio de una época en que se rompieron todos los límites de manera colectiva. No se trataba del artista visionario que iba más allá de su época invocando un sentir futuro, no! Howl fue el aullido de un colectivo que se desgarró y nos dejó la sensación de no poder ir más allá. Hoy, la locura emerge en el poema para robar a su generación de la muerte.

Ginsberg aúlla desde los límites de la carne y la mente humanas, y en su desesperanza llama al alma a presenciar el espectáculo. Howl constata la “pérdida de la partida” y llega a nosotros “para recrear la sintaxis y el ritmo de la pobre prosa humana”.

Como en un acta notarial va sumando no ya metáforas sino imágenes que pueden estar en la memoria de cualquiera, que pasean nuestra imaginación filogenética desde los rincones de la memoria colectiva de todo aquel que vivió en la segunda mitad del siglo XX y que probó las drogas y los libros y Oriente y las plantas maestras y la sed de destino. Con ritmo vertiginoso, Ginsberg suma, suma, suma y sigue sumando hasta agotar el listado, sin comas, ni mayúsculas, sin quiebres del verso que llega hasta el límite de la página impresa. Sólo una discreta coma (,) al final de cada imagen-acto.

El poeta reconoce que está “(…) escribiendo aquí lo que debería quedar sin decir en el tiempo posterior a la muerte”. Pero la urgencia poética lo asalta. Allí vemos la senda de la locura colectiva: la desmesura, la ruta espiritual perdida y anhelada, la alucinación, el éxtasis, el ciudadano del mundo sediento de verdad ajena y ancestral, y sediento de justicia y paz.

Ginsberg había nacido en 1926, así que era un joven de 29 años cuando escribió Howl. Con esta poesía expansiva, como la llamó él mismo, realiza una brillante acta de la destrucción emocional de su generación; es una poderosa blasfemia que invita a confiar en la visión poética del abismo.

Un diálogo con la cultura anglo, desde W. Blake hasta las calles de los EEUU. Donde tenemos la sensación que ese “Te­rror a través de la pared” acecha. Aquí vemos cómo él y los suyos “chillaron a gusto en los coches de policía por no cometer más crimen que el de su propia salvaje pederastia e intoxicación”. Con Ginsberg asistimos al espectáculo urgente de una generación compelida a develar sus crímenes contra sí misma y espiar sus culpas en la voz del poeta que canta “al sufrimiento de la mente desnuda de América”.

¿Qué hace Ginsberg ante dicho sufrimiento? Toma nota, nombra, hace emerger en la palabra eufórica un evento tras otro: hace un inventario. Howl es constatación Gracias a él sabemos qué pensaba, que sentía, qué hacía su grupo generacional. Las entidades metafísicas que acompañan al poeta -el alma, el Tiempo y el Espacio, los ángeles y arcángeles- resguardan lo único que sobrevive la auto destrucción: el espíritu de su amor por Carl Solomon.

II. ¡Moloch el severo juez del ser humano!

En versos libres, rápidos, urgidos que sólo paran para tomar aliento, Ginsberg evoca a Moloch, dios y sacrificio. La esfinge de América que devora; el dios que juzga, acompaña y condena.

Moloch que lo es todo, está en todas partes, es el gran dios norteamericano que mueve el mecanismo demencial en su gigantismo y capacidad de destrucción. Moloch es la razón pública de ser de Norteamérica, que todo lo gobierna, la esfinge monstruosa que Ginsberg desnuda verso tras verso.

¡Moloch cuyo amor es petróleo y piedra sin fin!

(…) ¡todo arrastrado por el río estadounidense!

Y vuelve a su generación con quienes marca el ritmo de la historia de Norteamérica: ¡Loca generación! ¡despeñándose por los precipicios del Tiempo!

III. Carl Solomon! I´m with you in Rockland!

“Estoy contigo en Rockland”, es el estribillo de esta tercera parte. Esta Tierra-de-Roca aparece como la alucinación que los acompaña. El escenario para una puesta en escena.

Los críticos dicen que Ginsberg fue el poeta del Beat Movement, junto a Jack Kerouac, William Burroughs, y otros, y se refieren a Howl como el poema épico del movimiento que lanzó a Ginsberg a su activismo contra el autoritarismo. Si con él nació su lucha, su lucha nació derrotada:

Estoy contigo en Rockland
donde gritas embutido en una camisa de fuerza que estás perdiendo la partida del actual y verdadero ping pong del abismo

¿Qué podemos decir 50 años después, sabiendo que el Moloch norteamericano continúa devorando bienes naturales y simbólicos en su piedra sacrificial? ¿Qué podemos sentir los que hemos crecido en el corazón del ping pong del abismo, simbólico y material?

Una clave de luz que subyace a la derrota, para resurgir una y otra vez, podría ser nuestra respuesta. Y Allen Ginsberg bien lo sabía, por ello nos deja la nota de página.

IV. ¡Santa la súper natural extra brillante inteligente bondad del alma!

¡Santa mi madre en ese asilo de dementes!

¡Santas las soledades de los rascacielos y de las aceras!

¡Santa la súper natural extra brillante inteligente bondad del alma!

Su nota de pie de página (Footnote to Howl) es otra constatación demencial y lúcida de su urgencia mística. Quiero pensar que la verdad que encierra transmuta el poder del vértigo que produce la locura sin retorno y abre una puerta para todos en todos los tiempos.

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Fecundidad en lo baldío

Cuánta fecundidad hay en la tierra baldía. Al leer los versos de Eliot no quedan dudas del poder de la poesía: jugar con las palabras y encontrar la belleza en la desolación total. Si no, ¿por qué tiene que ser La tierra baldía lo más cercano a un sinónimo de oxímoron?

Entre truenos, fichas de ajedrez y entierros, los 433 versos se pasean por la memoria, los mitos, las ausencias y la palabra bien ubicada. De Eliot se rememora su relación con Ezra Pound, a quien le dedicó La tierra baldía, y lo mucho que éste último alentó al autor de Asesinato en la catedral para lanzarse a la arena de la publicación poética.

La tierra baldía está estructura en cinco partes, a saber: El entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, Sermón del fuego, Muerte por agua y Lo que dijo el trueno. Está construido bajo la forma de un verso libre, aunque Eliot dijera que ninguno podía aspirar a serlo cuando su autor se planteara hacer un buen trabajo, y patentiza la angustia y decadencia de una generación sumida en los escombros de la postguerra.

Su personaje principal, Tiresias, ciego y vidente a partes iguales, es una metáfora de la condición humana. En él Eliot encarna e intenta el milagro de ver a los hombres con la impotencia de ya no ser uno de ellos. Poliédrico, y a ratos babélico, el escrito rompe esquemas e integra una nueva forma de entender la poesía del siglo XX. De alguna manera, el mismo autor cumplió un principio deicida a la hora de cincelar versos. Ya el mismo comienzo da una idea de la trasgresión, en donde el mes que brinda la primavera es tachado de cruel. Quizás por eso esta tierra baldía con la lectura resulte ser tan fértil.

Es una suerte que la historia haya sido justa en el caso de Eliot (como también lo fue con Samuel Becket). Textos como Ash Wednesday, Old Possum’s Book of Practical Cats, Four Quartets, The Cocktail Party o The Confidential Clerk fueron primordiales para el otorgamiento del Premio Nobel de Literatura de 1948.

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Una partida de ajedrez.

TS Elliot

Una partida de ajedrez.

Si se investiga un poco sobre este poema de TS Eliot se puede uno encontrar con varios datos llamativos. Uno de ellos es que, el origen del nombre “Una partida de ajedrez”, se debe a que el dramaturgo del siglo XVII, Thomas Middleton, había escrito ya dos de sus obras con este mismo nombre y las cuales, muy seguramente, le sirvieron de inspiración a Eliot cuando adelantaba estudios en Oxford en sus años mozos. Pero estos no son simplemente datos llamativos para darle una entrada a este ensayo. No. Este dato nos sirve para contextualizarnos en la lectura de la obra.

Este poema, tal como muchas obras de teatro, se divide por escenas. Es decir, es un poema dividido en dos, en dos escenarios, dos conflictos y dos maneras distintas de contar cada una de estas escenas imprimiéndole a la forma del mismo cierto aire de teatralidad.

En la primera escena, el comienzo del poema, se describe, de forma detallada y extendida, un lugar y la situación de un personaje:

“La silla en que estaba sentada, como un bruñido trono,
se reflejaba en el mármol, donde el espejo
de soportes labrados con pámpanos y racimos
entre los cuales un Cupido dorado se asomaba
(otro ocultaba sus ojos bajo el ala)
copiaba las llamas de los candelabros de siete brazos
que arrojaban su luz sobre la mesa mientras
el brillo de sus joyas, desbordando profusamente
de los estuches de raso, subió a su encuentro.
En redomas de marfil y cristal policromo,
destapadas, acechaban sus raros perfumes sintéticos,
ungüentos, en polvo o líquidos -turbando, confundiendo
y ahogando los sentidos en olor; agitados por el aire
fresco que soplaba de la ventana, ascendían,
alimentando las alargadas llamas de las velas,
proyectando sus humos sobre los laquearios,
animando los diseños del artesonado techo.”

El poeta juega acá con la forma del poema y no parece seguir un patrón métrico, pareciera como si su única preocupación fuera describir el detalle y es por eso que en ocasiones, en el ejercicio de la lectura, se puede confundir con la prosa. Luego, para reforzar esa impresión que puede ser sólo mía, Eliot pone a dialogar a los personajes que a todas luces son dos amantes:

“Se oyeron pasos en la escalera.
Al resplandor del fuego, bajo el cepillo, sus cabellos
se cruzaron en puntos ígneos,
brillaron en palabras y se aquietaron salvajemente.

"Estoy nerviosa esta noche. Muy nerviosa. Quédate conmigo.
Háblame. ¿Por qué nunca hablas? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué piensas: Piensas."

Creo que nos hallamos en la calleja de las ratas
donde los muertos perdieron sus huesos.

"¿Qué ruido es ese?"
El viento bajo la puerta.
"¿Qué ruido es ese ahora? ¿Qué hace el viento?"
Nada, como siempre. Nada.
"¿No
sabes nada? ¿No ves nada? ¿No
te acuerdas
de nada?"

Recuerdo
que esas perlas fueron sus ojos.
¿Estás viva o no ? ¿No hay nada en tu cabeza?
Pero
O O O O ese aire Shakespeareriano:
es tan elegante
tan inteligente.

¿Qué haré ahora ? ¿Qué haré?
¿Salir tal como estoy y andar por la calle
así sin peinar? ¿Qué haremos mañana?
¿Qué haremos siempre?'
Agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando nuestros ojos sin párpados, esperando que llamen a la puerta.”

La forma del diálogo obviamente pretende ser más poética que la descripción de la escena en cuanto a la forma se refiere pero, y repito que puede ser sólo una impresión mía, el texto tiene bastantes vínculos (¿deudas?) con la prosa.

En este punto la escena se acaba y Eliot nos lleva, en un solo verso, al otro extremo. Nos sitúa luego en otro escenario, contrastado con el primero el cual era bastante rimbombante, rococó y estrafalario. Estamos en una conversación entre amigas donde una le trata de hacer entender a la otra las altas posibilidades que su marido la deje cuando vea que ella no pudo comprarse un diente postizo con el dinero que él le había mandado. Digo entonces que es contrastante pues, además del cambio en cuanto a la temática (un absurdo jocoso a mi manera de ver) se puede ver que entre la primera escena y la segunda existe un abismo socioeconómico gigante. Tal vez la intensión de Eliot era precisamente esa, dejar expreso en su poema las diferencias sociales que existen en cualquier ciudad del mundo.

“Cuando licenciaron al marido de Lil, yo dije
y no pesé mis palabras, lo dije sin ambages,
DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
Ahora Alberto va a regresar, procura lucir mejor.
Él querrá saber qué hiciste con el dinero que te dio
para arreglarte los dientes. Te lo dio, yo estaba allí:
que te los extraigan todos, Lil, y que te pongan una buena dentadura,
dijo él , juro que no puedo soportar mirarte.
Y yo tampoco, dije yo; piensa en el pobre Alberto,
que ha estado en el ejército durante cuatro años, quiere divertirse,
y si no lo hace contigo, ya encontrara otras, dije yo.”

Otra cosa novedosa en materia de forma de esta segunda parte es un leiv motiv incluido en los versos que, además de ritmo, le imprime otro toque de gracia al poema. Constantemente la frase: “DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA” está interrumpiendo y partiendo la conversación entre los personajes. Al principio el lector no puede captar del todo la idea pero, el final, con la seguidilla de despedidas:

“Buenas noches, Bill. Buenas noches, Lou. Buenas noches,
May. Buenas noches.
Adiós, adiós. Buenas noches. Buenas noches.
Buenas noches, señoras, buenas noches, adorables señoras,
buenas noches, buenas noches.”

Puede uno constatar que el escenario se trataba de un lugar, (un bar, un café) que estaba a punto de cerrar. Me parece un acierto esto pues, tal cual pasa en las obras de teatro, y en la vida misma, hay un sonido ambiente que rodea las escenas que le imprime más veracidad a las situaciones plateadas.

Es un excelente poema este de Eliot, es excelente pues logra captar la esencia de dos mundos distantes y la expresa de una manera fiel, vívida, bastante visual.

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