Fecundidad en lo baldío

Cuánta fecundidad hay en la tierra baldía. Al leer los versos de Eliot no quedan dudas del poder de la poesía: jugar con las palabras y encontrar la belleza en la desolación total. Si no, ¿por qué tiene que ser La tierra baldía lo más cercano a un sinónimo de oxímoron?

Entre truenos, fichas de ajedrez y entierros, los 433 versos se pasean por la memoria, los mitos, las ausencias y la palabra bien ubicada. De Eliot se rememora su relación con Ezra Pound, a quien le dedicó La tierra baldía, y lo mucho que éste último alentó al autor de Asesinato en la catedral para lanzarse a la arena de la publicación poética.

La tierra baldía está estructura en cinco partes, a saber: El entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, Sermón del fuego, Muerte por agua y Lo que dijo el trueno. Está construido bajo la forma de un verso libre, aunque Eliot dijera que ninguno podía aspirar a serlo cuando su autor se planteara hacer un buen trabajo, y patentiza la angustia y decadencia de una generación sumida en los escombros de la postguerra.

Su personaje principal, Tiresias, ciego y vidente a partes iguales, es una metáfora de la condición humana. En él Eliot encarna e intenta el milagro de ver a los hombres con la impotencia de ya no ser uno de ellos. Poliédrico, y a ratos babélico, el escrito rompe esquemas e integra una nueva forma de entender la poesía del siglo XX. De alguna manera, el mismo autor cumplió un principio deicida a la hora de cincelar versos. Ya el mismo comienzo da una idea de la trasgresión, en donde el mes que brinda la primavera es tachado de cruel. Quizás por eso esta tierra baldía con la lectura resulte ser tan fértil.

Es una suerte que la historia haya sido justa en el caso de Eliot (como también lo fue con Samuel Becket). Textos como Ash Wednesday, Old Possum’s Book of Practical Cats, Four Quartets, The Cocktail Party o The Confidential Clerk fueron primordiales para el otorgamiento del Premio Nobel de Literatura de 1948.

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Una partida de ajedrez.

TS Elliot

Una partida de ajedrez.

Si se investiga un poco sobre este poema de TS Eliot se puede uno encontrar con varios datos llamativos. Uno de ellos es que, el origen del nombre “Una partida de ajedrez”, se debe a que el dramaturgo del siglo XVII, Thomas Middleton, había escrito ya dos de sus obras con este mismo nombre y las cuales, muy seguramente, le sirvieron de inspiración a Eliot cuando adelantaba estudios en Oxford en sus años mozos. Pero estos no son simplemente datos llamativos para darle una entrada a este ensayo. No. Este dato nos sirve para contextualizarnos en la lectura de la obra.

Este poema, tal como muchas obras de teatro, se divide por escenas. Es decir, es un poema dividido en dos, en dos escenarios, dos conflictos y dos maneras distintas de contar cada una de estas escenas imprimiéndole a la forma del mismo cierto aire de teatralidad.

En la primera escena, el comienzo del poema, se describe, de forma detallada y extendida, un lugar y la situación de un personaje:

“La silla en que estaba sentada, como un bruñido trono,
se reflejaba en el mármol, donde el espejo
de soportes labrados con pámpanos y racimos
entre los cuales un Cupido dorado se asomaba
(otro ocultaba sus ojos bajo el ala)
copiaba las llamas de los candelabros de siete brazos
que arrojaban su luz sobre la mesa mientras
el brillo de sus joyas, desbordando profusamente
de los estuches de raso, subió a su encuentro.
En redomas de marfil y cristal policromo,
destapadas, acechaban sus raros perfumes sintéticos,
ungüentos, en polvo o líquidos -turbando, confundiendo
y ahogando los sentidos en olor; agitados por el aire
fresco que soplaba de la ventana, ascendían,
alimentando las alargadas llamas de las velas,
proyectando sus humos sobre los laquearios,
animando los diseños del artesonado techo.”

El poeta juega acá con la forma del poema y no parece seguir un patrón métrico, pareciera como si su única preocupación fuera describir el detalle y es por eso que en ocasiones, en el ejercicio de la lectura, se puede confundir con la prosa. Luego, para reforzar esa impresión que puede ser sólo mía, Eliot pone a dialogar a los personajes que a todas luces son dos amantes:

“Se oyeron pasos en la escalera.
Al resplandor del fuego, bajo el cepillo, sus cabellos
se cruzaron en puntos ígneos,
brillaron en palabras y se aquietaron salvajemente.

"Estoy nerviosa esta noche. Muy nerviosa. Quédate conmigo.
Háblame. ¿Por qué nunca hablas? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué piensas: Piensas."

Creo que nos hallamos en la calleja de las ratas
donde los muertos perdieron sus huesos.

"¿Qué ruido es ese?"
El viento bajo la puerta.
"¿Qué ruido es ese ahora? ¿Qué hace el viento?"
Nada, como siempre. Nada.
"¿No
sabes nada? ¿No ves nada? ¿No
te acuerdas
de nada?"

Recuerdo
que esas perlas fueron sus ojos.
¿Estás viva o no ? ¿No hay nada en tu cabeza?
Pero
O O O O ese aire Shakespeareriano:
es tan elegante
tan inteligente.

¿Qué haré ahora ? ¿Qué haré?
¿Salir tal como estoy y andar por la calle
así sin peinar? ¿Qué haremos mañana?
¿Qué haremos siempre?'
Agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando nuestros ojos sin párpados, esperando que llamen a la puerta.”

La forma del diálogo obviamente pretende ser más poética que la descripción de la escena en cuanto a la forma se refiere pero, y repito que puede ser sólo una impresión mía, el texto tiene bastantes vínculos (¿deudas?) con la prosa.

En este punto la escena se acaba y Eliot nos lleva, en un solo verso, al otro extremo. Nos sitúa luego en otro escenario, contrastado con el primero el cual era bastante rimbombante, rococó y estrafalario. Estamos en una conversación entre amigas donde una le trata de hacer entender a la otra las altas posibilidades que su marido la deje cuando vea que ella no pudo comprarse un diente postizo con el dinero que él le había mandado. Digo entonces que es contrastante pues, además del cambio en cuanto a la temática (un absurdo jocoso a mi manera de ver) se puede ver que entre la primera escena y la segunda existe un abismo socioeconómico gigante. Tal vez la intensión de Eliot era precisamente esa, dejar expreso en su poema las diferencias sociales que existen en cualquier ciudad del mundo.

“Cuando licenciaron al marido de Lil, yo dije
y no pesé mis palabras, lo dije sin ambages,
DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
Ahora Alberto va a regresar, procura lucir mejor.
Él querrá saber qué hiciste con el dinero que te dio
para arreglarte los dientes. Te lo dio, yo estaba allí:
que te los extraigan todos, Lil, y que te pongan una buena dentadura,
dijo él , juro que no puedo soportar mirarte.
Y yo tampoco, dije yo; piensa en el pobre Alberto,
que ha estado en el ejército durante cuatro años, quiere divertirse,
y si no lo hace contigo, ya encontrara otras, dije yo.”

Otra cosa novedosa en materia de forma de esta segunda parte es un leiv motiv incluido en los versos que, además de ritmo, le imprime otro toque de gracia al poema. Constantemente la frase: “DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA” está interrumpiendo y partiendo la conversación entre los personajes. Al principio el lector no puede captar del todo la idea pero, el final, con la seguidilla de despedidas:

“Buenas noches, Bill. Buenas noches, Lou. Buenas noches,
May. Buenas noches.
Adiós, adiós. Buenas noches. Buenas noches.
Buenas noches, señoras, buenas noches, adorables señoras,
buenas noches, buenas noches.”

Puede uno constatar que el escenario se trataba de un lugar, (un bar, un café) que estaba a punto de cerrar. Me parece un acierto esto pues, tal cual pasa en las obras de teatro, y en la vida misma, hay un sonido ambiente que rodea las escenas que le imprime más veracidad a las situaciones plateadas.

Es un excelente poema este de Eliot, es excelente pues logra captar la esencia de dos mundos distantes y la expresa de una manera fiel, vívida, bastante visual.

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ENTRE DOS FUERZAS

(Análisis de Tierra Baldía, con énfasis en El Entierro de los muertos)
Julio César Pérez Méndez

La primera tensión en tierra baldía se refleja a través de la caracterización que el poeta hace de Abril, en el verso inicial.
El lector siente que afectan la prefiguración que habita en su mente (y que le han impuesto decenas de repeticiones sobre ese mes: Esperanza, colorido, resurgir); pues el autor expresa en forma clara, que para él, ese es el mes más cruel, cuando el lugar común lo ubica como el más cándido. No obstante, una vez postula su juicio, vuelve a los viejos referentes, pues recuerda que es la época de la germinación…más lo que brota son lilas, pero… de la tierra muerta.
Notamos entonces, que se trata de un ir y venir entre lo que está preconcebido (casi como símbolo), y los aguijonazos que lo perturban. La prueba: mezcla recuerdos y anhelos, es decir: pasado y presente, y más allá: la vorágine en que se funden lo que es imposible recuperar y la insistencia en ponerle velas y oraciones al porvenir.
Otros versos, sirven como nuevos eslabones a la cadena: (despierta) inertes raíces con lluvias primaverales; el invierno nos mantuvo cálidos; nutriendo una pequeña vida con tubérculos secos.
El autor embarca al lector en una balsa y lo deja navegar a la deriva, jugando con él a ocultarle y mostrarle la isla que lo salvará. De esa manera, logra gobernarlo, pues zarandeado en sus preconceptos, siente el morbo por indagar en el desarrollo y desenlace del poema. Asimismo, 4 adjetivos son determinantes para redondear la intención de esterilidad que recorre ese primer trayecto poético y marcan la pauta de la lectura: muerta, inerte, olvidadiza, seco.
La segunda tensión surge del vértigo formal. El poema es una carretera con múltiples curvas y paisajes que invita a recorrerla con el pie en el acelerador: Los cambios son frecuentes…y arriesgados: mención a tres estaciones en la estrofa de entrada, identificación de quien narra, alternación de idiomas, inclusión de referencias lejanas (cuando éramos niños, mi primo…), incorporación de cuestionamientos y reflexiones, etc.
Dicho recurso es osado. En primer lugar porque si bien por un lado puede suscitar interés, por otro puede darle paso al aburrimiento. En especial, por el hecho de ser un poema a ratos críptico, que se nutre de la intertextualidad e incorpora metareferencias. De Madame Sosostris, por ejemplo, dice Patricia Sloane (1): "Eliot indicó que el nombre de la señora Sosostris es una adaptación de un episodio de Crome Yellow Huxley. En el episodio de Huxley, un hombre se viste como una mujer. ¿Es Madame Sosostris, según Huxley, un hombre vestido como mujer? Como a menudo se ha señalado, Madame Sosotris tiene un nombre masculino, adaptado del faraón del Éxodo, que mantuvo los hijos de Israel en cautiverio. Los griegos llamaron el Faraón del Éxodo Seostris. Los egipcios lo llamaban Ramsés II ".

Con esos elementos, entre otros, se construyó un poema signado por dos factores que se complementan como fuerzas terrestres: Por un lado una centrífuga que intenta hacer explotar al poema en el rostro y la mente del lector, perturbarlo, ofender su cotidianeidad y sus figuraciones; y por otro una centrípeta, que lo mantiene sujeto al centro y lo estabiliza a través del balance entre equilibrio y desequilibrio que contribuye a la construcción de un universo, que aunque incompleto, logramos percibir como una totalidad.





(1). Patricia Sloane: "Notes and Obserations on T.S. Eliot's Early Poems". In part 12, "Ambiguous Gender,"

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Tierra Baldía

Por: Rubén Varona

"Abril es el mes más cruel, criando
lilas de la tierra muerta, mezclando
memoria y deseo, removiendo
turbias raíces con lluvia de primavera".

Algunos críticos literarios y muchos escritores, consideran que un cultor de la escritura debe desarrollar una obra para sí mismo, como modo de liberación, de exorcizar sus propios demonios, sin la camisa de fuerza de obligarse a pensar en un público determinado que pueda coartar su obra. No voy a entrar en esa discusión estéril; pero partiendo de la convicción de que un autor escribe envenenado por sus musas, pero a la vez, con la vanidosa pretensión de que alguien más lo lea, lo cual lo obliga a producir textos de calidad, en los siguientes párrafos daré mi impresión acerca del tipo de lectores que buscaba T. S. Eliot, al escribir Waste Land (1.922), una de las obras maestras de la poesía del siglo XX.

Al leer y releer dicho poema de 433 versos, dividido en 5 partes, a Dios gracias no he logrado formarme una única opinión del texto, y en una nueva lectura cada vez más “atornillado” a los versos, he llegado a inquietarme al estar frente a un autor que configura su universo creativo a partir de la yuxtaposición de situaciones baladíes con decenas de referencias culturales complejas (mitos, lenguas, religiones, oriente, occidente, etc.).
Son muchos los interrogantes que me surgen a raíz de la estrategia empleada por Eliot, para capturar en sus versos el pesimismo de comienzos de siglo XX, de una generación desencantada luego de los horrores de la Primera Guerra Mundial; lo cierto es que dicha gama de contrastes y alusiones eruditas, tienen la propiedad de despojar con su encanto la complejidad que encierra la vida, para recrearla en un lenguaje poético: ¿De qué otra forma sí no es a partir de interacciones y referencias culturales se podría capturar en unos versos o en una ficción la complejidad del mundo moderno?
Por supuesto, lo anterior exige de lectores competentes que además de poseer un background de lecturas y conocimientos sobre hitos de la cultura universal, tengan la sensibilidad necesaria para “vivir” a través de la recreación del lenguaje, la inmensa soledad, el desarraigo y sobre todo, la búsqueda del sentido que Eliot nos propone.
En Waste Land o Tierra Baldía como se conoce en español, encontramos los mitos de Diana, de Tiresias, de Filomena, junto a referencias religiosas como la del Sermón del Fuego, y los apóstoles en el Camino de Emáus. Llama la atención leer versos en varias lenguas como alemán, latín, francés, griego, italiano, sánscrito, pero también algunas líneas enteras de poetas de que el autor se confiesa admirador, como Baudelaire, Shakespeare y el mismísimo Dante.
Ea, pues, amigos lectores, esta es una invitación para revivir a Eliot con ojos posmodernos y a la vez, para disfrutar descomplejizando su pasmoso universo.

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Duineser Elegien: The everlasting and the ephemeral

To read Rainer Maria Rilke’s work might be considered not an easy task for some. Undoubtedly, there are those who regard his metaphysical poetry as complicated and obscure. Hermetic, even. I know this because I was one of those who once fought for clarity and distinction. However, like a terrible angel hovering over the castle in Duino, the Duineser Elegien remain a strong presence in today’s poetry. But how can we aspire to understand what we have not ventured into? We must unthread his words in order to get closer to the ineffable.
In doing so, I’ve come to learn that there are many constant concepts and figures throughout the elegies that allude to the mortal and the divine, especially angels. However, Rilke’s angelic creature seems greatly distant from any religious preconception: it’s the thin line, the translucent threshold he constructs between the everlasting and the ephemeral that lets us see these angels as a transcendental form of human existence, desolately gazing at the limitations and deficiencies of our ephemeral society.

Finally they have no more need of us, the early-departed,

weaned gently from earthly things, as one outgrows

the mother’s mild breast. But we, needing

such great secrets, for whom sadness is often

the source of a blessed progress, could we exist without them?

The poet, while pointing the difference between us, the mortals, and them, the divine, suggests in the first two lines of this stanza that having crossed to the realm of death, these angels are nothing more than humans stripped of their humanity. But, could we exist without them? Although the question posed by Rilke is left unanswered, we, the mortal, the ephemeral, can rely on the promise that we will be rewarded by death, who will bestow upon us the eternal, the majestic yet fierce and terrible form of the angel.

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Resonancias - Rilke

Resonancias de una elegía atemporal

por Margarita Flora Ruiz Soto

Las Elegías de Duino[1], de Rainer María Rilke forman un todo que habla de la condición humana.

Nuestro tránsito inicia con “el salto a esta tierra”; hacemos la experiencia del olvido del origen para estar en este mundo, y salimos de él al encontrar nuestra tumba.

Un lamento por nuestra incontestable no-permanencia sirve de hilo conductor en las diez elegías.

Algunas certezas: el destino del hombre es la tumba; los ángeles son una vibración que nos consuela.

Dos hilos rojos transitan de una elegía a otra: los ángeles y los amantes.

Una constatación dolorosa reaparece una y otra vez: la separación de los amantes.

Ésta es una elegía cíclica que se resuelve en la conciencia poética de la propia muerte del poeta.

*

Ángeles y amantes participan de un modo de ser atemporal. Aquellos, añorando quizás su tránsito por el mundo de las cosas y los nombre, “el mundo interpretado” como lo llama Rilke. Éstos, acariciando el olvido del tiempo en el instante de la unión. Aquellos, vigilantes y versátiles en su eternidad sin firmamento; éstos sordos a la separación pero esclavos del carácter mutante de lo humano.

*

Las diez elegías anidan en un ir y venir entre la zona de los vivos y la zona de los muertos.

La corriente eterna arrastra siempre consigo todas

las edades a través de las dos zonas y atruena sobre ambas.

Elegía primera

Los modos de ser que habitan estas zonas son: el humano solitario, (el muchacho, la muchacha, la madre, el héroe), los amantes y los ángeles. Todos se debaten en la añoranza de una permanencia que no está en ninguna parte…

(…) Porque el permanecer está en ninguna parte

Elegía primera

¿Acaso los ángeles habitaron alguna vez la tierra? ¿Acaso, son ellos los difuntos? ¿Alguna vez anduvieron “deseando deseos” en este mundo donde la belleza destroza? ¿Acaso echan de menos el dolor y la angustia de estar vivos? ¿Acaso los que están en la zona de los muertos nos necesitan?

Finalmente ya no nos necesitan, los que partieron

temprano, uno se desteta dulcemente de lo terrestre, como

uno se emancipa con ternura de los senos de la madre.

Elegía primera

Pero, nosotros, los humanos solitarios, necesitamos de los ángeles, de “esa vibración que ahora nos entusiasma y nos consuela y nos ayuda”. En la segunda elegía, Rilke asegura conocerlos:

Todo ángel es terrible. Y sin embargo, ay, los invoco

a ustedes, casi mortíferos pájaros del alma, sé quiénes

son ustedes. (…)

los mimados de la creación (…) coyunturas de la luz (…) espacios del ser

Segunda elegía

Los ángeles mimados, en su condición de seres de luz, escapan por la fisura entre el ser y el no ser del tiempo humano, sobre la que trastabilla nuestra alma. El alma humana mora el mundo de la vida. En ella yace la conciencia de las pasiones del mundo. Entre el nacimiento y la muerte hace la experiencia del olvido de su modo de ser anterior y de su modo de ser futuro. Aquí, la ternura del corazón materno apacigua el llanto del alma confusa que anima el recién nacido, el alma temerosa del que intuye su fin porque viene de él: el tiempo sin anhelo. Y anhela tiempo.

*

El hombre ondea la pregunta por la unión; lamenta la falta de pruebas, la desazón; vive la ansiedad de lo permanente, el anhelo de alcanzar lo eterno, que en su júbilo los amantes acarician y pierden. Rilke advierte el enlace sublime y fatal: El Amor y la despedida…

(…)

Lo sabían. Hasta aquí, nosotros; esto es lo nuestro,

tocarnos así; que los dioses nos aprieten

con mayor fuerza. Pero eso es cosa de los dioses.

Segunda Elegía

Brizna divina lamiendo mis pestañas

De tu andar hasta mis palmas

el dulce sabor del misterio

De tu piel a mis entrañas

el secreto olvido del tiempo

De tu ser a mi mirada

la sospecha grata de lo eterno

Sólo los amantes conocen los efluvios de la unión sin tiempo de los tiempos primigenios.

*

Este corto texto no es un espacio adecuado para recorrer todas las dimensiones que invoca el lamento elegíaco de Rilke. Pero no quiero dejar de señalar cómo grandes atisbos del pensamiento filosófico y social de la primera mitad del siglo XX alemán están en estos versos seminales. Ser y Tiempo, la obra maestra de Martín Heidegger, pareciera proponerse llevar al registro filosófico cada verso de las Elegías. El ser-ahí, en este mundo, compelido a comprender la finitud de su existencia, el olvido de la pregunta por el ser de quien pregunta, y su Caída son categorías filosóficas que Rilke anticipa poéticamente en las Elegías. (Véase detenidamente la Novena Elegía)

Por su parte, Sigmund Freud pareciera haber escuchado el relato que hace Rilke del viaje al interior de sí mismo, después de “emanciparse de los senos de la madre”. Rilke sabe que quien sueña “se atascó entre las proliferantes lianas del acontecimiento interior” sin defensa frente a “las altas mareas del origen”. Edipo y la noción psicoanalítica de inconsciente se encuentran aquí. Pero Rilke descienda más profundo. Llega a la sangre más vieja, la de los ancestros, pues…

(…) nos sube, cuando amamos,

por los brazos, una savia inmemorial, Oh, muchacha,

(…)

Conjuraste lo primigenio en el amante. Qué sentimientos

bulleron, emergiendo de los seres desaparecidos.

Tercera Elegía

Ahí está la idea jungiana del inconsciente colectivo y los arquetipos. Idea que re-aparece inmediatamente:

Cuántas mujeres te odiaron en él. ¿Qué hombres

tenebrosos excitaste en las venas del muchacho?

Tercera Elegía

En estos versos, Rilke parece afirmar que la fenomenología espiritual humana es una y la misma, es colectiva. Por esto a lo largo de las diez elegías nos movemos en el territorio del mito, a cuya verdad el poeta tiene acceso por medio de la intuición estética.

*

Las Elegías de Duino son una constatación circular del “círculo de todo cambio”. Son un lamento por ese estado de espera del hombre solitario –lamento que abre y cierra las elegías-. El hombre recorre en solitario el anillo que lleva del nacimiento a la muerte, siendo marioneta en el escenario donde los ángeles ponen de pie a los muñecos.

Ángel y marioneta: por fin el espectáculo. Entonces

se une lo que nosotros siempre desgarramos con solo

estar aquí. Sólo entonces surge de nuestro propio

cambio de estación el círculo de todo cambio.

Cuarta Elegía

La Fenomenología de Edmund Husserl también parece haber respirado en estas líneas:

En ningún lugar, amada, existiría el mundo sino adentro

Séptima elegía

Pero este “adentro” de que habla Rilke es un lugar de reposo; no la rígida conciencia cognoscente husserliana. Este “adentro” es el lugar donde el hombre solitario descansa del mundo de las habladurías[2], es decir, de este mundo sobre la tierra que no es otro que la zona de los vivos. Inevitablemente, el hombre solitario hace su experiencia en el tiempo humano que es la morada del leguaje:

Aquí está el tiempo de lo decible, aquí es su patria.

Habla y confiesa. (…)

Elegía novena

Y nosotros los humanos, los que enfrentamos nuestro destino en solitario -pues a la hora de partir nadie podrá evitar nuestra propia muerte-, derrochamos el tiempo del espectáculo mundano en dolor y aflicción,

Nosotros, derrochadores de dolores. Como por anticipado

las divisamos[3] en la triste duración: por si tal vez

tienen final. (…)

Décima Elegía

En la Décima Elegía el poeta lamenta su propia muerte, su “salida” de este mundo. Mientras aquellos seres mitad divinos mitad humanos, los ángeles, lo rondan como a todos nosotros. ¿Acaso sabremos algún día para qué? Rilke sólo nos deja una certeza: ellos son los ángeles y nosotros las marionetas.

El Paso

Febrero 2010

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[1] Versión y notas de José Joaquín Blanco. Publicado en La iguana del ojete (Invierno, 1993)

[2] Las nociones de habladurías y moradas del lenguaje son nociones heidegerianas, trabajadas en Ser y Tiempo

[3] Se refiere a las noches de aflicción.

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Critica elegias de Rilke

La octava elegía de Rilke

Si como elegía podemos designar, de acuerdo con el diccionario, ese subgénero de la poesía que hace del lamento su razón de ser, las Elegías de Duino, del poeta alemán Rainer María Rilke, (Praga, 1875 - Suiza, 1926), son sin duda una excelente muestra de la fuerza expresiva y la profunda reflexión sobre la condición humana, que se pueden alcanzar en esta forma poética.

Rilke empezó a escribir esta serie de diez elegías durante su estadía en el Castillo de Duino, ubicado cerca de la ciudad italiana de Trieste, junto al mar Adriático, en 1912, pero tardó cerca de una década en terminarla, luego de recorrer muy diversos lugares del viejo continente. El título general de la obra, entonces, hace alusión a ese punto de partida, más que a los temas y preocupaciones que desarrolla.

No resulta sencillo ocuparse de la serie completa. Cada una de las diez elegías merecería un análisis detallado por su complejidad, sus alcances, su lenguaje, sus logros formales, y una vez logrado esto, se podría intentar una mirada de conjunto. Dadas las limitaciones de esta nota, me propongo otro camino: analizar una sola, la octava elegía, con la esperanza de que tal análisis arroje luces sobre el conjunto de la obra. ¿Por qué la octava? En esta decisión el analista le cede su lugar al mero gourmet literario, y se deja guiar por las impresiones que lo llevaron a degustar mucho más este manjar, sin demeritar los otros.

La octava elegía está compuesta por 68 versos (líneas), distribuidos en cuatro movimientos (me parece que la palabra estrofa no se correspondería bien con la propuesta de Rilke): el primero es la más largo, con 38 versos, el segundo tiene 21 versos, el tercero, 4, y el cuarto, 5 versos. Esta primera constatación, meramente cuantitativa, refleja a un poeta poco preocupado por las convenciones o los equilibrios formales. La traducción al español (de José Joaquín Blanco), además, muestra que no hay una intención definida o algún tipo de unidad en aspectos como la rima o el número de sílabas de cada verso. El poema se desarrolla con su fuerza interna, sin atenerse a una estructura predeterminada. Conviene, entonces, estudiar la manera como Rilke avanza en sus líneas.

El primer movimiento inicia con una afirmación: “Con todos los ojos ve la criatura
lo abierto”. De entrada, nos plantea una sensorialidad múltiple, la criatura no solamente mira con los órganos de la visión, sino con “todos” los ojos. A continuación marca Rilke el contraste que será permanente a lo largo de esta elegía: “Pero nuestros ojos están como al revés”. Es decir que, mientras los animales tienen en su naturaleza la capacidad de verlo todo, nosotros, los hombres, tenemos una mirada limitada.

Este primer movimiento se ocupa justamente de desarrollar tal contraste. Mientras los hombres, en una alusión al mito de la caverna, de Platón, “forzamos al niño a ver de espaldas la creación”, la mirada del animal es más profunda, y además, está libre de la muerte.

Más adelante, el autor dice: “Nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro delante de nosotros”. Ese es justamente el lamento de esta elegía: la incapacidad del hombre de ver la eternidad. Y en la medida en que vive pendiente de un entorno que es efímero (“siempre está el mundo”), el miedo a la muerte lo acompaña siempre. Los hombres vemos la muerte, dice Rilke, mientras el animal la tiene a la espalda, y delante a Dios, “y cuando anda, anda en la eternidad, como andan las fuentes”.

El drama del hombre, finalmente, es la conciencia que tiene de sí mismo y de su condición efímera, pasajera. Para Rilke, los niños no la tienen y por eso viven tranquilos hasta que los despiertan a sacudidas, o alguien muere. Y también los amantes, en la medida en que el ser amado oculta por momentos a la muerte.

El segundo movimiento se ocupa de aquello que de alguna manera atormenta tanto al animal, como a los hombres: el recuerdo. La memoria de lo vivido, con su carga de melancolía. Pero de nuevo, el contraste es evidente. Mientras los hombres estamos abrumados con aquello que fue, y lo añoramos como algo bello e irrecuperable, el animal lleva ese pasado consigo: “Oh, santidad de la criatura pequeña, que permanece siempre en el vientre que la parió”. El hombre, perplejo y espantado al extrañar de dónde viene, vacila al tener que emprender el vuelo. Este movimiento finaliza con un verso de gran fuerza y belleza: “Así (zigzagueante, como el hombre) cruza el rastro del murciélago la porcelana del anochecer”.

El tercer movimiento, en apenas cuatro versos pone en evidencia la condición que el poeta lamenta: la realidad de ser el hombre siempre un espectador del mundo. Con una paradoja: estamos vueltos hacia el todo, nunca hacia fuera… ¿querrá decir hacia fuera de nosotros mismos? Y por estar pendientes de un todo que se desintegra permanentemente, tratamos de ordenarlo una y otra vez, hasta que también nosotros nos desintegramos.

El último movimiento, en cinco versos, agrega un énfasis dramático a esta que ya es una condición terrible. Los hombres, como quien al partir se voltea un momento a mirar hacia atrás, y como consecuencia de la condición que la elegía ha trazado, “siempre nos estamos despidiendo”.

El recorrido de esta elegía, como vimos, obedece a una intención clara del autor de trazar el drama de la existencia humana. El lenguaje, las imágenes poéticas, el encadenamiento de los versos, se conjugan con maestría para crear una sonoridad específica, como si quisieran retumbar en la mente del lector. Rilke, con su mirada y su destreza, nos da una lección de contundencia poética.

La octava elegía

Dedicada a Rudolf Kassner

Con todos los ojos ve la criatura
lo abierto. Pero nuestros ojos están
como al revés, y completamente en torno suyo,
la cercan como trampas, alrededor de su libre salida.
Sólo sabemos lo que hay afuera por la cara del animal,
pues ya desde el principio volteamos al niño
y lo forzamos a que vea de espaldas la creación,
no lo abierto, que en la mirada animal es tan profundo.
Libre de la muerte. Sólo nosotros la vemos;
el libre animal tiene su final siempre detrás
y delante de sí a Dios, y cuando anda, anda
en la eternidad, como andan las fuentes.
Nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro
delante de nosotros, donde las flores se abren
interminablemente. Siempre está el mundo,
y nunca ninguna parte sin no: la pura, la no vigilada,
la que uno respira e interminablemente conoce y no
anhela. De niño se pierde uno tranquilamente en ella
y nos despiertan a sacudidas. O alguien muere y ya.
Porque cerca de la muerte uno ya no ve a la muerte,
y mira fijamente hacia afuera, quizás con gran mirada
animal. Los amantes —si no estuviera el otro,
que obstruye la vista— se acercan y se asombran...
Como por equivocación, está abierto para ellos detrás
del otro... Pero ninguno avanza y el mundo se queda
de nuevo para él. Siempre vueltos hacia la creación,
vemos solamente sobre ella el reflejo de lo libre,
oscurecido por nosotros. O que un animal, mudo, alza
los ojos tranquilamente y ve a través y a través de nosotros.
Esto se llama destino. Estar en frente y nada más que eso,
y siempre en frente.
Si existiera una conciencia como la nuestra en el seguro
animal que viene hacia nosotros en otra dirección,
nos volcaría con su paso. Pero su ser es para él
infinito, inasible, no tiene vista hacia su condición; es
puro, tal como su mirada abierta hacia delante. Y donde
nosotros vemos el futuro, ahí él ve el todo, y a sí mismo
en el todo, y salvado para siempre.

Y sin embargo hay en el vigilante, cálido animal
el peso y la inquietud de una gran melancolía.
Pues él también siempre lleva consigo lo que a nosotros
con frecuencia nos abruma, el recuerdo,
como si el sitio hacia donde corremos como impelidos,
alguna vez hubiera estado más cerca, hubiese sido más
leal, su contacto infinitamente tierno. Aquí todo
es distancia, allá todo era aliento. Después
de su primer hogar el segundo es para él híbrido
y mudable. Oh, santidad de la criatura pequeña,
que permanece siempre en el vientre que la parió.
Oh, suerte del mosquito, que aun adentro retoza,
incluso en sus bodas: pues el vientre es todo.
Y mira, la media seguridad del pájaro que, desde
su origen, casi conoce ambas cosas, como si fuera un alma
de los etruscos, [17] salida de un muerto, a quien
un espacio acogió, pero con la figura yacente como tapa.
Y qué perplejo está quien debe volar, y proviene
de un vientre. Como espantado de sí mismo, zigzaguea
en el aire, como cuando una grieta se abre en una taza.
Así cruza el rastro del murciélago la porcelana del anochecer.

Y nosotros: siempre espectadores, en todas partes,
¡vueltos hacia el todo, nunca hacia afuera! El todo
nos colma. Lo ordenamos. Se desintegra. Lo volvemos
a ordenar y nos desintegramos nosotros mismos.

¿Quién nos ha volteado así, que hagamos lo que hagamos,
mantenemos la actitud de alguien que se va? Como quien,
desde la última colina, que le muestra una vez más todo
su valle, voltea, se detiene, permanece un momento,
así vivimos nosotros, y siempre nos estamos despidiendo.

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Poema De un pasado, de Oscar Godoy.

Dialogue with T.S.Eliot

De un pasado

Oscar Godoy Barbosa

La calle se colmaba de sorpresas

las fachadas de las casas se inclinaban

cómplices

protegían nuestros juegos de pelota

hacían eco a nuestros gritos de gol

servían de meta en las carreras

a pie o en bicicleta

propagaban la noticia

de las excursiones a la tienda de la esquina

partidas de caza

cazadores de helados

y los antejardines brindaban refugios

tupidos escondites vegetales

donde nos ocultamos en parejas mientras

el encargado de buscarnos

desertaba

cuántos besos enredamos en las flores

cuántas palabras no dichas

porque en la edad del juego y las sorpresas

era más fácil besar que hablar

de amor

hasta el llamado de las siete en las ventanas

a comer

como si todas las mamás se pusieran de acuerdo

para devolver a la calle su silencio.

La calle se alarga bajo el sol de enero

repintaron las fachadas

aplanaron los jardines

en las ventanas no llaman

a comer

entran y salen autos, camionetas

de oficinas, almacenes y edificios

solo la tienda resiste

en la esquina

hombres apurados chupan sus helados viejos.

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The Physical and The Sublime

Duinio Elegies, as translated by A. Poulin Jr. is full of imagery and depth. I would say that the driving force of the poem is in fact it's imagery. The great majority of stanzas function to further the tension of the poem by creating complex relationships with simple images. You could say that Rilke created an abstract-concrete in order to explore that great aesthetic of the 'sublime'.

"presence. Because beauty's nothing
but the start of terror we can hardly bear,
and we adore it because of the serene scorn
it could kill us with. Every angel's terrifying." (pg 5)

The relationship between the imperfection of humanity and the 'overwhelming' perfection of the sublime is one shrouded in the darkness of uncertainty. There is the physical finite nature of human that must find a way to exist despite the juxtaposition between themselves and the infinite. What makes it so much more difficult is the attraction human has to the beauty that is so terrifying.

“in their faces and falling. Like dew on grass,

like heat from a steaming dish, everything we are rises

away from us.”

“it hurts me but that’s what we are. Does the cosmic

Space we dissolve into taste of us, then? Do angels

really absorb only what poured out of them,

or sometimes, as if by mistake, is there a trace of us, too?” (pg. 15)

And here the progression of thought is furthered still. There is a ‘volta’ so to speak, that seeks out something precious of ourselves in this sublime- or something of the sublime in ourselves. The image of that effervescent nature of ourselves rising above the imperfection of our physical bodies like steam or dew- to something that we can only strain to reach- this is perhaps where the physical tension lays in Rilke’s elegies.

Though- by the tenth elegy there is a loss of this tension that had been gained throughout the rest of the work. This is due, in part to the nature of description, another sort of abstract-concrete that does not handle images of the physical quite as well as it does in the beginning.

“But, oh, how strange the streets of the city of Pain

really are.”

“Swings of freedom! High divers and jugglers of excitement!

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Duinio Elegies, as translated by A. Poulin Jr. is full of imagery and depth. I would say that the driving force of the poem is in fact it's imagery. The great majority of stanzas function to further the tension of the poem by creating complex relationships with simple images. You could say that Rilke created an abstract-concrete in order to explore that great aesthetic of the 'sublime'.

"presence. Because beauty's nothing
but the start of terror we can hardly bear,
and we adore it because of the serene scorn
it could kill us with. Every angel's terrifying." (pg 5)

The relationship between the imperfection of humanity and the 'overwhelming' perfection of the sublime is one shrouded in the darkness of uncertainty.
There is the physical finite nature of human that must find a way to exist despite the juxtaposition between themselves and the infinite. What makes it so much more difficult is the attraction human has to the beauty that is so terrifying.

“in their faces and falling. Like dew on grass,

like heat from a steaming dish, everything we are rises

away from us.”

“it hurts me but that’s what we are. Does the cosmic

Space we dissolve into taste of us, then? Do angels

really absorb only what poured out of them,

or sometimes, as if by mistake, is there a trace of us, too?” (pg. 15)

And here the progression of thought is furthered still. There is a ‘volta’ so to speak, that seeks out something precious of ourselves in this sublime- or something of the sublime in ourselves. The image of that effervescent nature of ourselves rising above the imperfection of our physical bodies like steam or dew- to something that we can only strain to reach- this is perhaps where the physical tension lays in Rilke’s elegies.

Though- by the tenth elegy there is a loss of this tension that had been gained throughout the rest of the work. This is due, in part to the nature of description, another sort of abstract-concrete that does not handle images of the physical quite as well as it does in the beginning.

“But, oh, how strange the streets of the city of Pain

really are.”

“Swings of freedom! High divers and jugglers of excitement!" (pg. 69, 71)

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